LA ESMERALDA DE LOUISE BERTIN

La Esmeralda de Louise Bertin (1805-1877)
Lorsqu’en 1831 Louise Bertin demande à Victor Hugo de tirer un livret d’opéra de son roman Notre-Dame de Paris, elle a déjà l’expérience du monde lyrique. Après deux opérettes, Le Loup-Garou et Guy Mannering, elle vient de composer un Fausto qui intéresse beaucoup le jeune écrivain. Il semblerait que Louise Bertin ait été la seule dans notre pays à s’inspirer de ce sujet.
Une véritable amitié se développe entre les deux artistes, facilitée par les étés que Victor Hugo et sa famille passent chez les Bertin. Il est certain que M. Bertin, le père de Louise, directeur du Journal des Débats, est un homme à courtiser, mais l’intérêt que Victor Hugo éprouve pour le travail de Louise n’est sûrement pas feint, il se porte sur trop d’années pour cela. Selon Denise Boneau, auteur d’un PhD sur Louise Bertin[1], il ne serait pas impossible que l’idée d’un opéra sur Notre-Dame de Paris fût antérieure à la parution même du roman.
Pourquoi Victor Hugo, auteur des plus célèbres, a-t-il accepté de collaborer avec une jeune femme considérée comme un amateur malgré ses études avec Reicha pour la composition et Fétis pour le chant ? Après la parution de Notre-Dame de Paris, Rossini lui en demanda un livret. Selon Adèle Hugo, l’écrivain répondit « …qu’il avait pour habitude de faire seul ses affaires, que dans ce mariage du poète et du musicien, le musicien était en haut et le poète en bas. » Meyerbeer, qui venait de vivre un franc succès avec Robert le Diable,  n’aurait pas reçu de réponse plus positive à une requête similaire : « …(Hugo dit) qu’il n’estimait pas ce genre de travail, que son idée lui était venue dans la tête sous la forme du roman, qu’il ne savait pas tirer deux moutures du même sac. »[2].
Le caractère de ces deux musiciens, pour des raisons diverses, ne convenait sans doute pas à un poète à l’ego ombrageux. Louise Bertin en revanche, dont les contemporains vantaient la forte personnalité, le calme et la hauteur de vue, rassurait davantage Hugo quant à leur égalité dans le travail. Leur amitié était sincère et forte et dépassait le cadre d’un travail de commande entre librettiste et musicien. La suspension de Marion de Lormepar le gouvernement de Louis-Philippe en 1832 aurait pu mettre un terme à leur collaboration et Victor Hugo proposa à Louise Bertin de se désengager du travail sur Notre-Dame de Paris. Les Bertin, au contraire, usèrent de leur crédit auprès du roi pour soutenir le poète et Louise répondit sans ambiguïté :
« Monsieur, j’ai beaucoup souffert depuis huit jours, mais comment avez-vous pu croire un seul instant que je renoncerais à Notre-Dame de Parispour quoi que ce soit au monde. J’ai de l’amour-propre, Monsieur, et j’aime mieux tomber avec le premier, que réussir avec un autre. Si vous avez jamais remarqué en moi quelques hésitations, vous savez bien qu’il faut les attribuer au sentiment que j’ai de ma faiblesse, et à la répugnance que j’éprouve à vous voir vous occuper d’un travail si au-dessous de votre génie. Comment, moi qui n’admire que vous au monde, pourrais-je refuser l’honneur de mettre mon nom à côté du votre ? … »[3]
Il fallait en vérité une entente très forte entre les deux artistes pour arriver à mettre au monde cette œuvre commune. La musique fut composée au fur et à mesure de l’écriture du livret et tous deux souffrirent en même temps des contraintes de l’opéra. En témoigne cette lettre de Louise à Léopoldine Hugo :
« J’ai reçu Notre-Dame de Paris. Je remercie ton papa pour ce qui est imprimé, et pour ce qui est écrit. J’ai le cœur plus navré que jamais des outrages que je fais subir à ce bel ouvrage. Je voudrais que le public, au lieu de mes duos et de mes trios se fît lire l’admirable chapitre sur l’architecture. Comment rendre en musique Claude et Quasimodo traversant silencieusement les rues de Paris ? seuls au milieu de tous, ces deux exceptions presque aussi malheureuses l’une que l’autre ? C’est impossible. Il faut donc encore renoncer à cela, ôter l’alchimie à Frollo, une bosse ou deux à Quasimodo. C’est un massacre ! et j’en suis complice ! »[4]
En effet, le découpage final de l’opéra ressemble fort peu au scénario initial, beaucoup plus proche du roman. Celui-ci comprend trois actes, dont seuls les deux premiers furent gardés. L’acte final gardait la Cour des Miracles, avec les mendiants s’assemblant pour sauver Esméralda, l’assaut contre Notre-Dame, la scène sur la Place de Grève entre Frollo et Esméralda, la reconnaissance de la recluse comme la mère de l’Egyptienne, et enfin le haut des tours de Notre-Dame, d’où Quasimodo, après avoir assisté au supplice d’Esméralda, fait tomber Frollo.
Les deux premiers actes seuls furent gardés et recoupés en quatre. L’opéra se termine sur la Place de Grève, où Esméralda se donne la mort sur le corps de Phoebus. Dans la version finale, les personnages sont réduits aux quatre principaux : Esméralda (soprano), Phoebus (ténor), Quasimodo (ténor) et Claude Frollo (basse), plus quelques commensaux : Fleur de Lys, sa mère madame de Gondelaurier, le Vicomte de Gif, Mr de Chevreuse, Mr de Morlaix et Clopin Trouillefou. L’action s’organise ainsi :
Acte I
N°1 Ouverture et introduction :
            A. Ouverture
            B. Chœur des truands
            C. Chœur dansé, entrée de Esméralda, Frollo dit sa jalousie.
            D. Chœur et marche du pape des fous, entrée de Quasimodo.
            E. Fin de l’introduction, Frollo arrête Quasimodo, qui le défend contre la foule. Clopin vient à la rescousse.
N°2 Récitatif et air de Frollo, qui complote l’enlèvement de la Esméralda.
N°3 Final
  1. Scène et chœur. Frollo et Quasimodo attendent le passage de la Esméralda. Celle-ci est sauvée par l’intervention de Phoebus, capitaine des gardes.
  2. Duo de séduction entre Esméralda et Phoebus, qui donne son écharpe à la jeune fille.
Acte II
N°4 Chœur : scène du pilori. Esméralda donne à Quasimodo quelque chose à boire.
N°5 Chez Madame de Gondelaurier. Scène, récitatif et air : Fleur de Lys, devant sa mère  Madame Aloyse de Gondelaurier, reproche à Phoebus son indifférence. Celui-ci s’avoue dans un air (a parte !) son inclination pour Esméralda.
N°6 Final
  1. Sextuor. La fête chez Madame de Gondelaurier
  2. Chœur. La même chose
  3. Scène : Esméralda est invitée à monter montrer sa danse
  4. Quintette et chœur : tous l’admirent
  5. Scène et strette : pour agrémenter sa danse, Esméralda tire son écharpe, Fleur-de-Lys la reconnaît pour l’avoir brodée, Esméralda et Phoebus sont chassés par les invités scandalisés.
Acte III. Un cabaret
N°7 Chanson avec chœur : chanson à boire, Phoebus et les soldats.
N°8 Scène et air avec chœur : Phoebus attend Esméralda, pour qui son amour grandit.
N°9 Scène et duo entre Phoebus et Frollo qui essaie d’écarter le jeune homme d’Esméralda par un discours bourré de préjugés dont Phoebus rit.
N°10 Scène et trio : Esméralda rejoint Phoebus. Fou de jalousie, Frollo tue Phoebus et s’enfuit.
Acte IV
N°11 Entracte, récitatif et romance : soupçonnée d’avoir tué Phoebus, Esméralda est en prison et chante sa détresse.
N°12 Récitatif et duo : Frollo la rejoint, lui avoue son amour, lui propose de s’évader. Esméralda le repousse.
N°13 Air dit « des cloches » de Quasimodo.
N°14 Récitatif et duo entre Frollo et Clopin, projetant un nouvel enlèvement d’Esméralda. On apprend que Phoebus n’est pas mort, mais mourant.
N°15 Final. La Place de Grève
  1. Chœur et marche. Le peuple vient assister au supplice d’Esméralda
  2. Chœur religieux.
  3. Trio avec chœur. Esméralda espère retrouver Phoebus dans un autre monde.
  4. Scène et chœur. Frollo tente d’attirer Esméralda qui le repousse de nouveau. Il la livre au bourreau. Quasimodo intervient pour la défendre. Phoebus arrive sur ces entrefaites pour dénoncer Frollo, innocenter Esméralda et mourir dans ses bras. « Fatalité », dit Frollo, approuvé par le chœur.
Etrange chute. Il manque le cinquième acte…
Par rapport au roman, les personnages sont réduits au minimum. Sont ignorés Pierre Gringoire, Jehan, le frère libertin de Frollo, Louis XI et ses juges. Le personnage de Phoebus est totalement transformé. Hugo proposa même une fin montrant un mariage entre Phoebus et Esméralda. Cela signifie probablement que le destin de Phoebus lui importait peu, quelle que fût l’issue de l’histoire. L’important, c’était Paris, Notre-Dame, la cour des miracles. Pour justifier les contacts entre Clopin et Frollo, Hugo inventa au premier un intérêt pour l’alchimie.
L’énergie de l’œuvre vient aussi des contrastes dramatiques contenus dans le livret et soulignés par la musique. La violence de l’air de Frollo du premier acte est suivie par un duo d’une grande douceur où l’on peut prendre conscience de la fraîcheur de l’air du soir et du silence de la rue. Quelques mesures suffisent à briser cette ambiance : Esméralda crie au secours, Phoebus arrive et soudainement l’auditeur est au milieu d’un duo de coquetterie. En deux mesures, quelques la des cors amènent de fa majeur en mi majeur sans plus d’explication… Non content d’avoir été brusqué, l’auditeur doit ensuite entendre une suite de vers de trois pieds
                        « Daignez me dire
                        Votre nom, sire,
                        Je le requiers. »
                        « Phoebus, ma fille
                        De la famille
                        De Chateaupers »
Mis en musique de façon tout aussi hachée par une suite de trois fois deux mesures. Cette façon de prosodier devrait à elle seule être étudiée, car elle est typique de La Esméralda. Louise Bertin a cherché dans sa musique à correspondre profondément au rythme du vers de Victor Hugo.
Elle allait en cela contre toutes les règles encore en vigueur de nos jours. Berlioz, qui considérait sa musique avec sympathie et qui dirigea les répétitions de l’œuvre, puisque Louise Bertin en était empêchée par son handicap physique, lui en fit la remarque amicale, que nous reproduisons en annexe.
Louise Bertin, comme Victor Hugo, s’intéressait au contraste entre peuple et aristocratie qu’abritait la belle ville de Paris. En réduisant le roman à sa plus simple expression, c’était ce qui devait en rester. Même à travers la musique, elle semblait plus intéressée par le peuple que par les riches… Elle sut trouver une écriture originale et forte pour la Cour des Miracles, la scène du pilori et la Place de Grève. En revanche, la fête chez Madame de Gondelaurier est la partie la plus banale de la partition. Le style Meyerbeer, sans apport particulier, lui semblait sans doute convenir au mieux à cette société. Au moment cependant où Esmeralda se fait ignominieusement chasser sans comprendre pourquoi, les chœurs retrouvent une écriture hachée qui donne à la toute fin de l’acte une ambiance grotesque.
Le troisième acte donne un nouvel aperçu du caractère de Phoebus : c’est un soudard avec une forte tendance à l’ivrognerie. Mais l’air qu’il chante ensuite est d’une beauté extraordinaire, peut-être la plus belle page de la partition. En si bémol mineur, il donne soudain une profondeur psychologique au personnage : in vino veritas. La légèreté vaillante avec laquelle il fait face aux insinuations de Frollo contribue à nous le rendre sympathique, et après sa scène d’amour avec Esméralda, l’acte se conclut par sa mort.
Le dernier acte commence par la romance d’Esméralda et se poursuit par un duo dramatique avec Frollo. Louise Bertin ne semble pas s’essouffler, et transmet dans sa musique la passion qu’elle éprouve pour le livret de Hugo. La continuité dramatique entre le troisième acte et le début du quatrième ne se dément pas musicalement. Les scènes de peuple sont aussi très fortes et l’air de Quasimodo magnifique, bien qu’il rompe un peu la progression dramatique : il fut apparemment déplacé… L’arrivée de Esméralda est marquée par le retour du thème de sa danse, thème annoncé au premier acte, repris plusieurs fois au deuxième et enfin redit tristement au moment de son supplice. L’acte se termine un peu trop abruptement, ce qui a le mérite d’éviter les longueurs. Une sorte de récitatif accompagné amène à la mort de Phoebus, puis cette brève parole, « fatalité », place l’opéra comme le roman sous le signe du destin. Cette fin sera reprochée à son auteur : Hugo écartait ainsi la providence, qui a d’habitude besoin au moins d’un chœur final pour s’exprimer.
La suppression du cinquième acte toucha le poète au vif. La partition de Louise Bertin montre qu’elle non plus ne savait pas vraiment comment finir un opéra sur un quatrième acte… Sur la partition actuelle, Esméralda, à la mort de Phoebus, pousse un long « ah » par lequel la soprano est censée conclure son rôle. Sur le manuscrit de Louise Bertin, la compositrice essaya diverses versions, dont une où Esméralda se donnait la mort. Le choix final se porta apparemment sur une certaine neutralité.
La critique s’en aperçut. Henri Blaze écrivit dans la Revue des Deux Mondes :
« Le finale, sauf la première phrase, manque du souffle et de l’ampleur nécessaires à une composition de cette importance. Il est vrai de dire que ces défauts pouvaient bien ne pas exister dans le principe, attendu que Mlle Bertin avait écrit d’abord ce morceau sur une situation qui lui permettait alors de se développer à loisir. Plus tard les dispositions de la pièce, coupée en cinq actes, ayant été restreintes, force a été à Mlle Bertin d’intervertir l’ordonnance de sa musique, et d’y faire entrer à coups de marteau les péripéties d’un nouveau dénouement. Voici l’histoire de ce cinquième acte. M. Hugo l’avait perché sur les tours de Notre-Dame ; il se passait là entre le sonneur, le prêtre et quelques hiboux, habitants ordinaires du logis. Cependant, lorsqu’on en vint à discuter sérieusement la mise en scène, l’idée de M. Hugo parut impraticable, et le directeur, tout en trouvant le cinquième acte fort sublime, s’efforça d’apprendre à notre grand poète que le vide est un élément trop simple pour qu’on en puisse faire une décoration de théâtre. M. Hugo se résigna donc à renfermer dans sa coquille cet impertinent cinquième acte, … et M. Hugo composa quelques dixains de plus, qui eurent le double avantage d’expliquer au public un dénouement inexplicable et de ruiner de fond en comble la musique. »[5]
Si ni Victor Hugo ni Louise Bertin n’écrivirent plus d’opéra, il n’en faudrait pas chercher plus loin d’explication…
Leur collaboration pourtant avait été exemplaire de bout en bout. Leur parenté d’idées artistiques ne se démentit pas de 1831 à la création de La Esméralda en 1836. Louise appartenait, comme Victor, à cette mouvance romantique qui recherchait l’expression des passions avec des moyens harmoniques encore très classiques. L’écrivain se plia ainsi à l’inspiration musicale de la compositrice qui lui adressait des « patrons » correspondant au nombre de vers ou de syllabes souhaités. En revanche, la compositrice plia l’écriture de ses chœurs à la simplicité et l’agressivité du peuple qu’elle mettait en scène. La violence du texte de Hugo dans les scènes de rue se transforma musicalement en une musique plus scandée que chantée. La première scène de la Cour des Miracles s’ouvre sur un chœur martelant une seule note, interrompu par un orchestre chatoyant. Autant dramatiquement que musicalement, l’action alors est menée sans interruption jusqu’à l’arrivée de Clopin, laissant supposer que la compositrice avait suivi le modèle du début de Don Giovanni.
L’expressivité était déjà fort osée et elle ne se démentit pas pendant tout l’opéra. Il fut reproché à Louise Bertin la brusquerie et la fréquence de ses modulations. Dans La Esméralda, au moment où la scène change, une modulation inhabituelle vient souligner les mouvements psychologiques. Nos oreilles en ont entendu bien d’autres… Mais en 1836, l’œuvre fit scandale, malgré des mélodies d’une grande beauté. L’orchestration, très soignée, utilise le grand orchestre habituel à l’opéra : deux flûtes et piccolo, deux hautbois, deux clarinettes, quatre bassons, quatre cors, deux trompettes, deux trombones, un trombone basse et un ophicléide, les cordes et des percussions comprenant timbales, grosse caisse, cymbales, triangle, tambour de basque et cloches. Dans la romance d’Esméralda, sont également introduits une viole d’amour[6] et un cor anglais.
Les créateurs des rôles étaient les vedettes de l’opéra en ces années : la soprano Cornélie Falcon  (1814-1897) interprétait Esméralda, le ténor Alfred Nourrit (1802-1839), célébrité qui réclama une cavatine supplémentaire, le rôle de Phoebus, la basse Nicholas Prosper Levasseur (1791-1871) le rôle de Frollo et Eugène Massol, (1802-1887), ténor en train de devenir baryton, le rôle de Quasimodo. C’était certainement la meilleure distribution possible. Le texte de Berlioz en annexe donne à craindre cependant que les personnages de deuxième importance n’aient su leurs rôles qu’imparfaitement.
La censure fit passer aux auteurs un moment difficile : elle n’acceptait pas de voir sur scène un prêtre amoureux et assassin et obtint qu’il fût transformé en magistrat, contribuant à rendre l’œuvre incompréhensible. Le mot « prêtre » fut rayé de la partition juste avant les représentations, ce que Levasseur trouva particulièrement dur : le mot revient sans cesse dans son rôle, et il ne pouvait garantir sa mémoire. Le titre aussi fut changé, et c’est alors que Notre-Dame de Paris devint La Esméralda.
L’opéra fut un scandale retentissant et ne tint la scène que six représentations. Ce fut une sorte de « Bataille d’Hernani » de l’opéra. Malheureusement il semblerait que les chanteurs, en particulier Mademoiselle Falcon, et l’Opéra en général, aient encore moins bien soutenu la bourrasque que Mademoiselle Mars et le Théâtre Français, davantage formés à faire face aux hostilités. Les raisons du scandale étaient essentiellement politiques : les Bertin étaient proches du pouvoir et il était extrêmement facile de les toucher à travers leur fille. Il est difficile de prouver qu’il n’était pas accepté que le nom d’une femme soit accolé à celui d’une œuvre d’art. En revanche, il est certain que le préjugé contre les femmes a joué contre une reprise de cette œuvre attachante, qui donne un jour nouveau, beaucoup plus vivant, à l’opéra français de la première moitié du XIXème siècle.
L’opéra tenta quelque temps de survivre dans une version tronquée qui ne réussit pas à convaincre ses détracteurs.
Deux ans plus tard, les Bertin tentèrent de faire revivre l’œuvre en demandant à Franz Liszt d’en faire la transcription. Il est à noter qu’alors que Liszt composa de multiples paraphrases sur les opéras qu’il aimait, Esméralda est la seule version piano-chant qu’il ait écrite. Cette version justifierait à elle seule une étude. Elle donne en tous cas le regret que ce compositeur n’ait pas transcrit ainsi la plupart des opéras du répertoire, transformant une écriture la plupart du temps ingrate en grand  répertoire pour le piano. Il est rare qu’un transcripteur arrange avec tant de soin ce qui pourrait sonner creux, sans négliger même d’indiquer ses doigtés.
Le futur proche doit décider maintenant si l’année Hugo permettra de rendre justice à cette œuvre rare en la remettant au répertoire des théâtres. La connaître devrait nous faire regretter que Louise Bertin n’ait pu continuer à composer pour le théâtre et que Victor Hugo n’ait pas contribué à faire vivre l’opéra romantique en donnant à ses livrets une véritable valeur théâtrale.
En annexe : l’article de Berlioz sur La Esméralda, paru dans la Revue et Gazette musicale n°47, novembre 1836, p.409-411.
« Mademoiselle Bertin a écrit une partition, fort remarquable sous une foule de rapports, dont les défauts sont de ceux que l’expérience peut faire disparaître, et dont les beautés décèlent en général chez l’auteur un sentiment du style et une force de pensée extrêmement rares. Son orchestre est en général trop chargé, trop rude pour les voix ; mais il se fait distinguer par un bon sentiment dramatique et par des oppositions entre les masses instrumentales souvent pleines de bonheur. Je voudrais y entendre moins de trompettes, de trombones, et surtout moins d’ophicléides : la grosse caisse est employée avec assez de modération. Pour les chœurs, je crois que, vu l’usage fréquent qu’on y remarque du débit syllabique, ils ne sont pas toujours écrits de manière à ce que les voix puissent s’y produire avec tous leurs avantages, le son n’a pas le temps de se développer, et les paroles sont prononcées parfois avec tant de précipitation, qu’il devient à peu près impossible aux chanteurs de les articuler nettement. Ce défaut n’existe pas, du reste, seulement pour les chœurs, on le remarque aussi dans quelques parties des rôles.
Un autre côté défectueux dans la composition de mademoiselle Bertin, est celui de la coupe rythmique des phrases. Je ne suis pas le moins du monde partisan de la carrure quand même ; je sais qu’avec ce système, on peut se priver d’une foule de tours mélodiques imprévus et d’effets d’une énergie quelquefois extraordinaire ; je crois que toutes les combinaisons de mesures sont possibles, et que les accents peuvent se placer indifféremment sur tous les temps ou fractions de temps quand l’expression indique ; je pense donc que mes observations à ce sujet ne seront pas confondues avec celles des musiciens qui comptent les mesures d’une phrase avant de l’entendre, et la déclarent fautive selon qu’elle se compose de trois, cinq ou sept mesures, au lieu de deux, quatre ou huit. Mais il y a des occasions cependant, et elles sont en très grand nombre, où la carrure (ou mieux encore la symétrie) est absolument nécessaire. Cette nécessité, mademoiselle Bertin ne l’a pas toujours reconnue, et il y a quelques-unes de ses mélodies dont le début et la conclusion sont de telle sorte, que l’exécution en devient, je ne dirai pas difficile, mais dangereuse pour les chanteurs. En effet, ceux-ci étant obligés de chanter de mémoire, n’ont pas, pour aider cette faculté, de meilleur auxiliaire que le sentiment musical ; or s’ils rencontrent dans leurs rôles des combinaisons qui ne concordent pas tout à fait avec ce sentiment, il en doit résulter pour eux une difficulté nouvelle qui leur ôte toute assurance, et les expose souvent à de graves erreurs.
A part ces défauts, bien excusables dans une jeune personne qui n’a pas encore trouvé d’assez fréquentes occasions d’entendre ses ouvrages et d’en observer l’effet, il faut dire, et c’est un devoir de le dire hautement, des beautés incontestables et du premier ordre brillent en maint endroit dans la partition d’Esméralda. Les chœurs des truands, la marche du pape des fous, au premier acte, sont d’une grande originalité et d’une verve peu ordinaire ; l’air de Levasseur contenait quelques longueurs ; elles ont disparu après la première représentation ; le récitatif qui le précède et l’andante sont du plus beau caractère. En général, ce rôle de Frollo, supérieurement conçu, se soutient, d’un bout à l’autre de la pièce, à une grande hauteur d’expression, et dans un style constamment noble et sévère. La scène du pilori est pleine de vivacité, et le chœur « Il enlevait une fille, » qu’on y entend deux fois, est une de ces idées aussi simples qu’heureuses, dont le succès est assuré. J’aime moins le final ; il n’est pas d’une facture aussi franche, et les idées manquent souvent de nouveauté. Au troisième acte, après une scène de buveurs supérieurement instrumentée, vient un trio où tout ce que la musique a de plus énergique devait nécessairement trouver place. Mademoiselle Bertin n’est pas restée au-dessous d’une tache aussi difficile ; l’intérêt du morceau, habilement ménagé jusqu’à la catastrophe, saisit et entraîne. On a remarqué, parmi les idées les plus saillantes, la charmante phrase qui peint si bien le trouble d’Esméralda :
            « Monseigneur le comte
            Mon cœur que je dompte
            Est rempli de honte
            Et rempli d’effroi. »
Et plus loin, l’a parte de Frollo, sur une seule note, avec un coup piano de timbales sur le premier temps de chaque mesure :
            « Ah ! ne frappez pas son oreille,
            Pas rapprochés de la mort !
            Ma haine jalouse veille
            Sur leur amour qui s’endort. »
C’est du grand style tragique. Disons aussi que mademoiselle Falcon, Nourrit et Levasseur, font admirablement valoir cette scène d’une exécution si difficile sous tous les rapports. Mais ce qui paraît supérieur à tout ce que je viens de citer, c’est le quatrième acte tout entier, et surtout le grand duo de la prison et l’air de Quasimodo NB, aujourd’hui généralement admiré. La mélodie lente du milieu de duo est extrêmement touchante, et je crois qu’on trouverait peu d’idées musicales mieux présentées que celles de la phrasesotto voce de Levasseur : "Dans la nuit je l’ai conduite", ou de la rentrée du thème de la coda : "Donne ta main." Pour l’air de Quasimodo, je n’hésite pas à le regarder comme un petit chef d’œuvre. Les modulations, l’enchaînement des phrases, les mélodies, le rythme, la gradation des effets, tout y est choisi avec un art étonnant ; tout y est d’un pittoresque de bon goût, qui séduit l’imagination, et s’en empare complètement dès les premières mesures. Massol, qui ne compte guère dans son rôle que ce morceau, en a tiré un tel parti, il l’a chanté et mimé avec tant de verve, que la salle entière a crié bis, et que le pauvre sonneur aux jambes torses a dû se traîner en scène une seconde fois pour le répéter.
Le rôle de Nourrit est ingrat ; il n’offre rien de brillant ni à l’acteur, ni au chanteur, et cependant il a su lui donner une physionomie intéressante par l’élégance, la grâce et l’irréprochable correction de son jeu et de son chant.
Mademoiselle Falcon et Levasseur sont beaucoup mieux partagés, ce qui ne diminue en rien le mérite de leur exécution ; car pour être plus brillants, leurs rôles n’en sont pas moins difficiles ; l’une est une Esméralda ravissante, l’autre un Frollo terrible, et tous les deux sont beaux d’inspiration dramatique autant que d’entraînement musical, surtout dans la belle scène de la prison que j’ai déjà citée. »

[1] Denise Lyne Boneau, Louise Bertin and Opera in Paris in the 1820s and 1830s, The University of Chicago, Department of Music, Chicago, Illinois, 1992.

[2] Adèle Hugo, Victor Hugo raconté par Adèle Hugo, Paris, Plon, 1985. En 1835, l’idée d’une collaboration entre Berlioz et Hugo échoua faute de confiance de la part du compositeur.

 

[3] Lettre de Louise Bertin à Victor Hugo, #8866, Archives de la Maison de Victor Hugo, Paris.

[4] Pierre Georgel, Correspondance de Léopoldine Hugo, Paris, Editions Klincksieck, 1976, p.42. Louise Bertin n’écrivait que rarement à Victor Hugo même, elle adressait ses lettres à sa fille, alors une enfant.

[5] Henri Blaze de Bury, La musique des femmes. Mlle Louise Bertin, in Revue des Deux Mondes, Paris, 1836, p.611-625.

[6] On trouve aussi une viole d’amour dans Les Huguenots de Meyerbeer. Ce serait dû à la présence dans l’orchestre de Chrétien Urhan (1790-1845), violoniste et altiste, alto du quatuor Bohrer, qui se passionnait pour l’instrument.

NB On a fait à l’auteur de cet article l’honneur de lui attribuer la composition, ou, tout au moins, l’instrumentation de ce morceau. Un tel honneur, qu’il s’estimerait heureux de mériter, il le rend tout entier à mademoiselle Bertin, en protestant de la façon la plus formelle que pour ce bel air, comme pour tout le reste, elle seule l’a conçu, écrit et instrumenté.

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